中華藝術宮五周年｜上海當代山水畫展覽

[ 發布時間:2017-09-29 12:04:04 | 作者: | 來源:雅昌藝術網? ]

　　今年10月1日是上海中華藝術宮對外開放五周年，作為紀念中華藝術宮五周年的大展之一，上海歷史上規模較大的上海山水畫展“文心雕龍——上海山水畫邀請展”將于9月17日在中華藝術宮0米層三大主展廳對外展出。

　　此次展覽由中華藝術宮主辦、澎湃新聞協辦，參展畫家從1920年代出生到1980年代出生的三代畫家總計50余人，參展作品120余件，其中既有煌煌山水巨制，也有即興寫生之作與見出文人雅興的山水手卷與冊頁。

　　此次展覽的全部作品結集并已由上海書畫出版社正式出版，《澎湃新聞·藝術評論》(www.thepaper.cn)此刊發此次展覽的策展人顧村言為展覽所撰寫的代序《重估上海當代山水畫創作的意義與思考》。

　　在當下中國，上海當代山水畫乃至中國畫的創作被低估久矣。

　　追溯原因，牽涉到半個多世紀以來中國政治與文化生態乃至藝術市場的變遷，也牽涉到百年來因外來沖擊導致的中國文化精神傳承的艱難與曲折，以及權力與資本的先后影響下中國畫價值判斷體系的紊亂，涉及的話題之廣大之復雜其實遠非藝術這么簡單，也遠非一篇小文可以討論。

　　然而，如果從一個更廣的歷史語境看待當下上海當代山水畫的創作，無論從真正傳承中國文化精神或是深入中國畫的內核來說，抑或從對中國畫真正的創新精神而言，對上海中國畫尤其是山水畫創作的真正實力都極有重估的必要。

　　這來自于上海這座城市內在的巨大文化實力與底氣，也來自于宋以來中國文化南遷后，江南這片土地強大的中國文化基因與骨子里的文化自信。

　　或許也可以這樣說，如果真正思考中國畫的未來乃至于中國文化的未來，梳理上海當代中國畫傳承教育、創作現狀中的不少話題，無疑都值得探討與反思，也對下一個百年的中國文化與中國畫的發展不無啟示。上海中國畫的文脈延續或隱或顯一直是清晰的。當代上海山水畫實力名家的出現，既有賴于上海開埠至今對中國藝術的燈燈相傳，也得益于上海這樣一個極具開放性城市的巨大視野與吸納能力。

　　陳佩秋《高天春水》

　　在從中國傳統優秀文化中汲取巨大精神力量與樹立中國文化自信的當下，回看中國繪畫，經過百年多來西方藝術的沖擊與巨大轉折，確實也到了重新審視與梳理的時候，而上海，作為中國近現代美術的最大策源地，重新回看與重估也因之有了巨大的思想與社會意義，尤其是山水畫，因其承載的思想性與豐富的技法性，也因其隱逸情懷對于主題性創作的疏離，加上上海這一城市的文化積淀與大境界、大視野，中國畫的真正文脈與精華不僅在上海保留得最完整，其開放性與真正的創新性在中國也同樣走在前列，然而所有這些在相當長時間其實是被遮蔽的，至少并未被真正的系統梳理。

　　從這個意義上而言，由中華藝術宮(上海美術館)主辦、澎湃新聞協辦的“文心雕龍——上海山水畫邀請大展”與這本《上海當代山水畫作品集》其實只是一個起步。

　　由于時間的原因，此次大展邀請的上海山水畫家難免有疏漏處，展覽作品的組織也不無倉促之處，但毫無疑問的是，作為上海二三十年來規模最大的山水畫大展，這次大展也是一個真實的紀錄，從上世紀二十年代出生的畫家到上世紀七八十年代出生的畫家，三代人的筆墨與心中的家山，不僅是百年來中國山水畫跌跌撞撞回環往復一路走來的鮮活見證，也承載了中國畫前輩大家到當代上海畫家對中國畫與中國文化的諸多思考與期望。

　　(一)

　　回到此次展覽的總標題“文心雕龍”，選定這一主題的中華藝術宮(上海美術館)執行館長李磊先生說是受“文心游藝”展覽啟示的神來之筆，這其實是偶然中的必然，也是對中國繪畫長期深層次思考后的妙手偶得——作為一個系列大展，這一立意就當下的語境，不僅準確貼切，更有一種高遠之境界。

　　這樣的標題其實切中了百年來對中國畫內核問題與當下現狀的的一些真誠思考，也是回到中國繪畫的目標與功用等重大問題上的思考與定位——中國畫的話題從來就并不僅僅是繪畫的話題，而是一個中國文化的話題。

　　中國畫該實現什么樣的價值理想?中國畫的終極目標到底是什么?

　　如果簡單回答，孔子的“依于仁，游于藝”或劉勰的“文心雕龍”都可算是答案?！段男牡颀垺ぴ馈酚浻小彪甲燥L姓，暨于孔氏，玄圣創典，素王述訓，莫不原道心以敷章，研神理而設教，取象乎《河》、《洛》，問數乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化……辭之所以能鼓天下者，乃道之文也。”

　　在中國文化的語境里，原本用于文論的此語用之于繪畫，并無任何不妥處。正如宋代鄧椿《畫繼》提出的“畫者，文之極”，中國繪畫的主流至少從北宋以后就是文人化的藝術，即所謂文人畫，“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣，其為人也無文，雖有曉畫者寡矣”。

　　了廬作品

　　中國傳統的文化精神與目標，正在觀照與解決天人之間的關系，從中發現生命中最鮮活的所在，此即孔子讓弟子各言其志時所說的“吾與點也”的要義所在，從這一角度，中國繪畫之所以呈現出與西方繪畫完全不同的路徑，也正在于從一開始就是致力于“道”的認知，是一種形而上的哲學層面，或謂一種詩性的探尋，同樣也是一種生活的態度，而并不僅僅是技之層面的話題——當然，技卻又是一個基礎。

　　目前可見的漢畫像石及大量寫意性的漢魏壁畫磚畫已可見出這一特點，而山水畫則初步形成于魏晉南北朝時期，顧愷之的《畫云臺山記》與宗炳的《畫山水序》都是重要的文論，宗炳對山水畫闡明了其虛靜情懷和暢神功能，并以“澄懷味象”、“神超理得”、“閑居理氣”言山水畫欣賞及其心態，是一種超功利的審美，雖然當時及其后唐宋繪畫也同樣承擔了宏大敘事的需要，如皇家貴族與廟宇道觀的裝飾。

　　由唐而至宋代，被董其昌認為是南宗之祖的王維之畫真跡渺不可見，五代時期善畫江南真山的董源以平淡天真開中國山水畫的南宗之美，中國繪畫逐漸開始出現了一個巨大的轉折，到宋代，更由于大量文人的參與，以畫為寄，以畫求道、證道，以畫言志，幾乎是宋代及其后中國畫家對待繪畫的主要態度，到元代，倪瓚揭示的“聊寫胸中逸氣”更是成為中國藝術的逸格，其后幾乎成為中國繪畫的最高標準。

　　盧甫圣《翠微》 由于社會背景的變化，元代文人多求隱逸，山水畫更是達到了中國書畫與心性結合的一個高度，也成為中國文人畫的一個高峰。到明代，從“吳門”而至于上海的“松江”，以董其昌的出現更為中國山水畫進行了一次全面而深層次意義的梳理，董其昌云：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機。”他的寄情書畫，以畫為禪，多以沖淡超逸為衣，表面是似乎是復古，然而骨子里卻是真正的創新，以至于有意無意間成為一代書畫宗師輩人物，而本質上而言，董其昌卻實在是一位中國文化精神的積極傳承者。以他為代表的松江派提出的“南北宗論”與“直見心性”等至今影響而不衰，除了直承筆墨的“四王”一脈，也同樣啟示了注重自在天性的八大石濤。

　　陸儼少先生一直記得其師馮超然對他所說的話：“中國山水畫自元明以后，流傳有緒，不絕如縷，一條線代代相傳，現在這條線掛到我……用功一點，有希望可以接著掛下去!”這句話的語境與明初方孝儒被殺時士人擔憂的“讀書種子絕矣”之意頗有相近處，不僅說明一種責任與使命，更在于“原道”的精神，即中國文化精神的燈燈相傳。

　　然而，百年來中國社會遭遇史無前例的巨大的變化，此一燈燈相傳在當下看來，不僅史無前例地艱難，更在于一個大的文化背景已然不同，或者可以說，在當下的“原道”，比之前人，更加困難，也更需要一種超人的勇氣與毅力。

　　(二)

　　近代以來上海一直被認為是中國最西化的城市，至少也是中西文化結合最好的城市，然而上海其實更是一座中國傳統文脈底蘊極深的江南名城。

　　以書畫而言，從上海這片地域最早可追溯及比王羲之還早的西晉《平復帖》，從慨嘆“華亭鶴唳”的作者陸機一直到董其昌，再到晚清民國時期崛起的海派書畫大師，上海一直是這些書畫大師的故鄉或優游之地。從這個意義上而言，無論現代藝術發展如何眼花瞭亂，上海一直有這樣一批人，或隱或顯，接續著江南文化的精神譜系，守望屬于中國文化的家園，對于中國書畫筆墨的豐采姿神與自在天性，一直心有所會，備極珍視。

　　近代上海自開埠以來緣于移民城市的特點、工商業與對外交流的繁榮以及文人畫家在租界的避亂便利與新興市民階層的興起，導致四方畫家與文藝界精英紛紛麇集于此，以至于中國近現代藝術無不發源于上海。具體到海派書畫的崛起，一開始或許并非接近中國藝術的本質，也正如1899年張祖翼跋吳觀岱畫作首提“海派”二字所評論的：“江南自海上互市以來，有所謂海派者，皆惡劣不可暫注目。”然而精英不斷涌入的上海是何等樣的大熔爐與大境界，這樣一種被文人鄙夷的小“海派”不久即被一種更大氣的大“海派”所代替，趙之謙、任伯年之后，可以吳昌碩先生的出現為代表，所謂“強其骨力墨淋漓”，其內在的大氣與骨力、蒼莽也啟發了其后的齊白石、黃賓虹，在彼時國難不斷的情況下，直抒性情的中國畫逐漸成為維系提振民族精神的重要載體，其精神境界至今影響而不衰，無論是劉海粟、潘天壽等，無不受其潤澤，上海一方面是堅守中國畫文脈與筆墨的大本營，另一方面，在開拓新境與吸收西方文明方面，同樣顯示出海納百川的氣度。

　　吳昌碩之后，民國時期海派的紛繁中，則以更大的氣象對于東西方文明經典進行包容并蓄，流波影響而至于全國，江浙之外，北至北京，南至嶺南皆在其列，正如郎紹君先生在分析海派時所言：“ 民國時期的海派，處在社會變革、西潮涌入、啟蒙和救亡交織的環境中，有反叛有固守，有磨礪與創造，呈現出折中變異的新局面……如果把蕭俊賢、金城、陳師曾、陳年、王夢白、葉淺予、蔣兆和視為單純的北京畫家，而無視他們與上海的淵源關系，就不可能對他們有全面和深入的認知。美術史需要以動態的眼光看待動態的畫家。惟其如此，才能把握動態中的藝術現象?！笔聦嵣?，除了定居上海的吳湖帆、劉海粟、林風眠、張大壯、陸儼少、賀天健、錢瘦鐵等外，飄零海外的張大千、定居杭州的黃賓虹、潘天壽，主政央美的徐悲鴻等，以及嶺南畫派中的高劍父、高奇峰等，亦可作如斯理解。

　　而在種種流派與風格的背后，上海畫家在藝術本體的探索方面都有著極大的成就。以中國畫而言，無論是吳湖帆、張大千、謝稚柳一脈對于唐宋繪畫的追溯，抑或黃賓虹、錢瘦鐵、陸儼少、張大壯、程十發等對中國悠久寫意藝術的拓展，以及林風眠、關良、劉海粟、程十發融會東西方藝術的探索，無不是卓然大家。

　　五十年代以后，中國社會又一次面臨巨大變化，北京上海兩地中國畫院的成立與組織對中國畫的生態有著極大影響。以上海中國畫院2016年建院六十周年文獻展為例，呈現的上海中國畫院成立之初的畫家面對當時社會變化的遭遇與態度，無疑讓人深思。由于彼時的國家文化戰略向蘇式美術與宣傳類美術傾斜，出現了一批優秀的年畫、連環畫、宣傳畫藝術家，但同時也出現如郎紹君先生所言的“美術院校外遷，課徒受限，藝術傳承出現斷層?！?/p>

　　現在看，這個斷層雖然存在，但正如巖漿涌動的地下，中國畫與文脈的傳承在上海一直就從未中斷。一方面，上海中國畫院開始啟動師徒相承制，并專門舉行拜師儀式，如陸一飛、邱陶峰分別拜吳湖帆、賀天健為師學習山水，吳玉梅拜唐云為師學習花鳥，畫院還請張大壯教花鳥，陸儼少、俞子才教山水，來楚生教篆刻……

　　另一方面，上世紀三四十年代出生的不少畫家，不少畢業于新式美術學校，學校教育大抵以西畫為主體，而在上海美專外遷后導致上海西式美術教育中心的弱化，但反而促進了民間師徒相承方式的發展，一些年輕畫家開始順著自己的本心尋找中國畫的發展之路，歪打正著地又尋回了中國畫的正脈之路——目前看，上海書畫創作的中堅力量，不少在當時都受益于民間師徒相承或雅集問道問學的方式，老一輩的如林曦明之于王個簃、林風眠，劉旦宅之于徐堇侯，1940年代出生的畫家中，如蕭海春之于黃賓虹的弟子王康樂、顧飛，了廬之于張大壯、關良，吳頤人之于錢瘦鐵、錢君匋，周陽高、鄭伯萍之于吳湖帆弟子俞子才等……而在美術院校的教育中，潘天壽、陸儼少作為受海派熏染的大家，其中國畫教育主張在浙江美院等學校的施展也對中國畫的傳承有著積極的意義，對彼時上海中國畫的傳承起到了反哺的作用，此外，上師大、上海工藝美術學校等也不容忽視，如至今活躍在上海中國畫理論界與創作的不少名家也多有出自這一教育體系。

　　(三)

　　相比民國時期海派藝術流派的紛繁與人才的不斷出現，由于在五六十年代戶籍政策而導致的大量文化移民中斷，加上教育體制和意識形態的原因，國家文化戰略向通俗美術傾斜，上海除了仍擁有一批老畫家外，逐漸失去大量補進年輕國畫人才資源的優勢，這直到上海近十多年在大發展改革人才引進政策才真正出現轉變。

　　江宏《松谷清音圖》

　　在承繼中國畫文脈的基礎上，不少上海畫家仍從民國時期遺留的海派風范中尋找自己的精神指歸，并向前探索，試圖以堅守傳統自身為革新動力——這種探索有時在官方美術機構舉辦的展覽甚至未見其蹤，因為一些畫家選擇的幾乎是隱居與不欲人知的方式。其中，有受謝稚柳陳佩秋影響，從吳湖帆張大千謝稚柳金城而追溯唐宋青綠山水傳統的，也有結合自己的性情從黃賓虹齊白石而追溯宋元南宗與“四僧”一脈，也有結合更上古之風進行筆墨探索的……在繼承中國畫千百年來豐富的筆墨等程式性語言的同時，上海山水畫家對于“筆墨當隨時代”與筆墨創新的思考一直并未停止——雖然他們也許并未提出“創新”二字：比如，陸儼少在山水畫中通過勾云、勾水、大塊留白、墨塊形成山水畫層次，陳佩秋結合域外山水的觀察利用疊彩法對青綠山水技法與意境的探索，林曦明對于齊式山水與林風眠風格的借鑒與消化，程十發繪寫人物畫之余對山水畫的低調回歸，劉旦宅對山水畫與“雁蕩畫派”的思考實踐(雖然劉旦宅的這一探索功未成即抱憾去);而其后，則又有蕭海春由當代水墨回歸于宋元明清的筆墨傳統之中，一些作品結合寫生且融入琢玉與西畫技法，了廬以文人心性對簡筆山水畫進行更深層次的探索，江宏以行草線條入畫結合潑彩而形成的寫意山水，盧甫圣借鑒魏晉六朝畫對于山水畫技法與意境的追尋，即便以研究黃賓虹知名的王中秀或以寫評論畫人物知名的謝春彥突然拋出一本山水冊頁與手卷，其率性之筆也頗讓人驚異于上海畫家的低調與才氣……此外，上海書畫出版社也是上海書畫傳幫帶的一個基地，六七十年代出生的一些畫家如陳翔、邵琦于此即得益不少。

　　陳翔作品

　　邵琦《不見茅齋舊隱君》 另一方面，五六十年代出生的另一批上海本土畫家在成長期的七八十年代，隨著國門的大開，向往于歐美的現代藝術，或先后走出國門，直接借鑒西方當代藝術，或受其影響，試圖從當代角度重新審視中國畫的創作與定位，這里面一方面有僅僅把水墨作為一種表面的媒介與材料，以至于放棄中國畫所有語言包括內在的精神(因展覽主題原因，這些畫家此次并未列入)，另一方面，也有在注重文脈筆墨的同時受林風眠等前輩影響而大膽探索中西融合以謀新之路者，如本次大展選入的杜之韋、何曦、陳九等，除了技法上的探索，也有觀念藝術的一面。

　　陳琪《雪岱圖》

　　陳九《春水》

　　頗有意味的是，部分六十年代出生的畫家因受到西式美術教育，對中國文化與筆墨理解不無隔膜，因而熱衷于把水墨當作材料以至于放棄中國畫的程式語言，而幾乎是同時，同樣有一批更年輕的畫家卻自發地在傳統的領地進行再一次深翻，沿著前輩以傳統自身為革新動力的路徑前行。

　　顧村言《岱廟漢柏》

　　此次畫集收錄的出生于七零后的一些畫家或皈依唐宋青綠工筆一脈，或醉心于吳門“四王”氣韻，或優游于元明山水風范，或以書入畫，結合寫生，從更大的視野追溯從漢晉至明清、民國的中國畫寫意傳統，并已初見規模與氣象，待以時日，必有更加可觀處。

　　湯哲明作品 這些畫家中，上海真正開放后引入的“新上海人”也占有一定比例——正如郎紹君先生提出從移民變化考察海上藝術的角度，這也是考察十多年來“新上海人”不斷涌入上海的背景下重看上海中國畫的一個線索，即這些更年輕的畫家通過更開闊的歷史視野審視中國畫，對中國畫的傳統與文化精神已有了更自覺的追求與定力。

　　邵仄炯《又見家山三》

　　無論何時，相比以權力鞏固藝術地位的地區，上海畫家的群體中對于藝術本體探索的深度與卓然獨立的態度似更加明顯，江南文脈一直在地下蔓延生根，直到當下。從某種意義而言，這也可以理解何以上海一直會出現極具開放視野的藝術家，但同時不斷出現重視文脈筆墨與心靈深度的藝術大家——與一些地區的藝術喧囂與夸張不同，當下的不少上海藝術家們依然存留著屬于江南特有的內斂與矜持，上海藝術界或隱或顯仍然尊崇南方文人一直崇尚的書卷氣，至少，江湖氣太盛在上海是根本無法真正立足的，這也可以說明一些淺薄浮躁的畫家在其他地區可以轟動，但在上海，卻永遠無法被真正認可。

　　這是上海這片土地經過百年流轉而凝固的格調，然而其實更是有底氣的——比如，也只有吳湖帆才會有“待五百年后論定”的閑印，也只有黃賓虹才會說出“我的畫要五十年后才能為世所知?！?/p>

　　龐飛《山外山》

　　不可否認的是，中國畫界的價值判斷體系在當下仍不無紊亂，上海山水畫界也并非沒有浮躁之氣，亦如魯迅從文學角度辨析京派海派所言的“近官”或“近商”，中國畫家的“近官”或“近商”從來就是有的，過去有，現在有，將來仍會有，這是各人的造化與選擇，這無可否認——然而，經歷過歲月世事的洗禮，有著真正中國文化精神與卓然獨立的畫家從來不會是“近官”或“近商”的代名詞，對于藝術也并不僅僅是一種模棱兩可的態度?；仡櫚倌陙砩虾Ｉ剿嬊笏鞯恼嬲袼?，一方面正在于對藝術本體的探索與追求，更在于從不屈服于權力、資本、世俗等種種外在的力量，從不放棄自己的本心，以藝術的形式探索這個民族的心靈深度，呈現對于人生自由與心靈解放的巨大張力。這樣的畫家在中國畫史上雖然從來只是少數，但其力量與影響卻是巨大的。

　　朱忠民作品

　　從這些角度而言，結合“文心雕龍——上海山水畫邀請大展”看今后上海山水畫在中國藝術版圖的份量與深遠意義，是沒有理由不持更加樂觀的態度的。

　　(作者系《澎湃新聞·藝術版》主編)

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　　鏈接：“文心雕龍——上海山水畫邀請展”的三大板塊：原道，通變，神思

　　據介紹，此次展覽借鑒中國經典古籍《文心雕龍》中的章節，分為“原道”、“通變”、“神思”三大版塊。作為上海二三十年來規模較大的山水畫大展，這次大展參展畫家包括從上世紀二十年代出生的畫家到上世紀七八十年代出生的畫家，九十歲以上的有多人，年齡最大的97歲，年齡最小的則是出生于80年代的畫家，參展作品120多件，其中既有煌煌山水巨制，也有即興寫生之作與見出文人雅興的山水手卷與冊頁。這一畫展也是一個真實的紀錄，三代人的筆墨與心中的家山，不僅是百年來中國山水畫跌跌撞撞回環往復一路走來的鮮活見證，也承載了中國畫前輩大家到當代上海畫家對中國畫與中國文化的諸多思考與期望。

　　謝春彥作品

　　展覽的第一部分“原道”在于這次展覽也試圖回答中國畫該實現什么樣的價值理想?中國畫的終極目標到底是什么?中國傳統的文化精神與目標，正在觀照與解決天人之間的關系，從中發現生命中最鮮活的所在，中國繪畫之所以呈現出與西方繪畫完全不同的路徑，也正在于從一開始就是致力于“道”的認知，是一種形而上的哲學層面，或謂一種詩性的探尋，同樣也是一種生活的態度，而并不僅僅是技之層面的話題——當然，技卻又是一個基礎?！霸馈辈糠值淖髌钒ň叛畷嫶蠹谊惻迩锏摹?高山春水》、 《樹接青溪圖軸》 ，林曦明的 《 湖上漁歌 》，以及丁立人的《天臺勝景》，謝春彥? 《山水雜寫(四聯畫)》 ，蕭海春《山陰道上》，江宏《石壁長松》 、阮榮春?《山水清韻》 ，樂震文《山凍不流云》、朱敏 《蒼山半云雨》，邵琦《春氣動百草》、湯哲明《羊角洞天》、朱忠民《春和景明》等。

　　林矗作品

　　第二部分“通變”主要呈現上海山水畫創作在開拓新境與吸收西方文明方面，顯示出的海納百川的氣度，其中有試圖以堅守傳統自身為革新動力，結合古風進行筆墨探索的，也有在山水畫中直接借鑒西方當代藝術者，也有受前輩影響大膽探索中西融合以謀新之路者。

　　樂震文作品

　　張弛作品

　　包括盧甫圣 《終南》，張雷平的《水墨山田(三聯〕》，杜之韋的 《大峽谷》、陳琪《阿爾卑斯山雪景》、張弛? 《和光同塵》，陳九《水系列》、樂堅《山水》，何曦《標本·倪瓚》、林?！短猩健?、毛冬華《外灘》、龐飛《山外山》、邵仄炯《又見家山》等。

　　毛冬華作品

　　第三部分“神思”主要展出有著文人心性的畫作，宋元以來中國山水畫多求文人氣，呈現的是中國書畫與心性結合的一個高度，董其昌云：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機?！?，回顧百年來上海山水畫求索的真正精神所系，一方面正在于對藝術本體的探索與追求，更在于從不屈服于種種外在的力量，從不放棄自己的本心，以藝術的形式“神思”，探索這個民族的心靈深度，呈現對于人生自由與心靈解放的巨大張力與境界。包括知名畫家了廬的《蒼龍嶺》、 《太湖煙波》，車鵬飛《孟浩然詩意圖》、陳翔《柳陰絮語》，余啟平《瓶中山水》，吳林田《寫意山水》，顧村言《岱廟漢柏》、牛孝杰《空山無人》等。