國博開年大展　講述張大千的書畫一生

[ 發布時間:2018-01-26 12:41:58 | 作者: | 來源:雅昌藝術網 ]

國家博物館張大千藝術展開幕式

　　常書鴻帶著妻兒奔赴敦煌的那一年，正是張大千離開敦煌的那年，他們在莫高窟里相處了短短幾個月，卻給常書鴻留下了一生的感激和回憶。

　　在國家博物館張大千藝術展的現場，常書鴻的女兒常沙娜向觀眾講述了一則傳奇的故事：

張大千臨摹敦煌壁畫

　　1943年5月，張大千先生離開敦煌了，走之前他跟我父親說：這是一個長期的無期徒刑啊!一定要堅持在敦煌留下來。

　　他就這樣給我父親判了無期徒刑，并遞給我父親一張紙卷，交待說一定要他離開了再打開看。

　　當張先生的身影消失在三危山麓，我父親就迫不及待地打開紙卷，上面竟是一張簡單的手繪的，曲曲折折的地圖。張先生寫著，沿著這地圖上的路，可以在莫高窟周邊有水的樹林里采到蘑菇，并標注了幾個地點和蘑菇生長的具體位置，以及蘑菇采摘時間和采摘數量。在敦煌那個艱苦的地方，張先生告訴我的父親：這些蘑菇可以當作珍品。

1943年，張大千、常書鴻等參觀安西榆林窟

常書鴻在敦煌

　　這是常書鴻在后來經常跟常沙娜提及的故事，張大千還給常書鴻留下了一包資料，是他在敦煌三年時間所作的調查研究和考證成果，這就是常書鴻籌建敦煌藝術研究所的第一批科研資料。他也承諾了張大千先生的期望，在敦煌待了一輩子。所以當國家博物館的張大千藝術展開展時，常沙娜感慨萬千，久久駐足，認真觀看張大千臨摹的敦煌壁畫。

原中央工藝美術學院院長、常書鴻女兒常沙娜向文化部副部長董偉介紹張大千的壁畫臨摹

　　2018年1月16日，由中國國家博物館、四川博物院和榮寶齋聯合主辦的“張大千藝術展”開幕， 共展出張大千各個時期的作品共100余件套，包括“集古得新”、“臨摹敦煌”、“大風堂收藏”、“大千師友”、“大千用印”五個單元。其中最精彩的部分即是臨摹敦煌壁畫的部分，展出作品數十件，占據展廳半數空間。

集古得新

“大千師友” “大千用印”

展覽現場“臨摹敦煌”板塊

　　臨摹敦煌壁畫的三年經歷，在張大千的藝術生涯中產生了重要影響，尤其是在人物形象、線條變化等方面，成為張大千藝術創作的重要轉變，與早期繪畫單純的文人畫風拉開了距離。

臨摹隋帝釋天、帝釋天妃巡游圖軸　張大千，1941—1943年　絹本設色，66.1cm×169.7cm　四川博物院藏

　　1938年，張大千在友人嚴敬齋那里得知，敦煌石窟中留存有魏晉隋唐時期的珍貴壁畫，這直接促使張大千產生了赴敦煌考察的意愿。不過直到1941年才真正成行，直到1943年離開，張大千在敦煌待了近三年，當然他在敦煌并非僅僅是盡到了一個畫家臨摹壁畫的義務，還帶領眾多年輕人和當地的喇嘛，共同對壁畫進行了研究、梳理、除沙保護、編號等工作，共編309窟，是第一位完成這一工作的中國人。

　　對于敦煌莫高窟壁畫的編號共有三個體系，一是張大千完成的，第二則是法國考古學家伯希和完成的，第三則是常書鴻建立敦煌藝術研究所之后，由研究所完成的，也是至今依然在沿用的一套體系。

張大千藝術展“臨摹敦煌”單元

　　據常沙娜介紹，對于敦煌壁畫的臨摹有三種臨摹方式：第一種是客觀臨摹，當時敦煌壁畫中破損的、開裂的、脫落的都要如實臨摹下來;第二種是整理臨摹，就是對當時敦煌壁畫破損、脫落之處，在畫稿上補充整理出來，臨摹成完整的壁畫;第三種則是復原臨摹，因為壁畫原來是色彩鮮亮的，臨摹的時候就恢復成壁畫最早的色彩，用石青石綠等材料進行臨摹，主要是為了再現壁畫原貌的臨摹方式，主要用于對古代壁畫造型體系的全面研究和展覽，這就是張大千最早對壁畫的臨摹方式。

　　當然，關于張大千對于敦煌壁畫的保護方式，后人褒貶不一，功過孰輕孰重，在此不做評述。

　　跟隨他工作的年輕人包括張大千之子張心智，畫家孫宗慰，油工竇占彪、李復，喇嘛畫師昂吉、格朗、三知、夏吾才朗、杜杰林切，友人謝稚柳，侄張比德，門人肖建初、劉力上等人，先后參與。

　　他們分為三組，兩組臨摹，一組加工畫布準備顏料。今天我們看到的臨摹作品，當是張大千合眾人之力而成，當然他是其中的靈魂人物，起到了決定性作用，主要采用先以玻璃紙勾摹輪廓，然后利用日光透出正稿并標以顏色的方法。在形象和用筆方面，以一絲不茍的態度將壁畫的形象描摹出來，又試圖以自己的推斷在摹本中還原因年代久遠而產生變化的色彩。期間共得摹本276件，涉及佛像、菩薩像、佛本生故事、說法圖、經變圖、供養人像、藻井裝飾圖案等多種題材。

張大千《臨摹晚唐勞度叉斗圣變圖軸》 1941-1943年 布本設色? 345*925cm? 四川博物院藏

　　此次展覽中在展廳中央最重要的位置展出了一幅寬9.25米、高3.45米的張大千布上臨摹作品《晚唐勞度叉斗圣變圖軸》，源自莫高窟第196窟壁畫的臨摹。這是張大千一生中臨摹敦煌壁畫里尺幅最大的一件，也是故事特別精彩、連貫的晚唐壁畫代表作。

　　《勞度叉斗圣變》故事原出自《賢愚經須達起精舍品》，這幅晚唐壁畫，是依據這一故事的變文《降魔變》而繪制的，講述長者須達為請佛說法建造寺院，而四處尋訪地址，但是遭遇到了外道反對，引發了外道勞度叉與佛教弟子舍利弗斗法的故事。

　　在斗法過程中，勞度叉用幻術咒語造了一棵樹，舍利弗則施法狂風大作，大風之下，勞度叉的座臺搖搖欲墜，外道們則慌忙的系繩子撐起，抱頭掩面但是依然不能支撐，處處顯示出外道陣營的潰敗，而最終的結果則是外道皈依佛門，出家剃度。

張大千《臨摹初唐涅槃像圖軸》　1941—1943年　絹本設色　65.9cm×163cm　四川博物院藏

　　此圖臨摹于第120窟的涅槃像。再現的是釋迦牟尼涅槃的場景，釋迦牟尼位于整幅畫中央，周圍有前來舉哀的菩薩、弟子及各國國王。此圖著力描繪了釋迦牟尼死后安詳、恬靜的神態及菩薩的泰然，與眾弟子哀哭悲泣痛不欲生的沮喪表情形成強烈對比。此圖色彩艷麗，表情刻畫生動，安排位置錯落有致。

張大千《臨摹初唐菩薩頭像圖卷》 1941—1943年 絹本設色 67.7cm×161cm 四川博物院藏

　　這幅臨摹的是四尊菩薩頭像。中間兩菩薩正面，旁邊兩尊四分之三側面并露齒微笑。每尊菩薩頭戴不同樣式寶冠，分別有火焰紋珠寶冠、日月冠、蓮花冠。后有七彩圓光，每尊之間有紅色火焰紋間隔。整幅畫作敷色濃淡結合，艷麗而平和，運筆熟練，風格沉穩。

張大千《臨摹盛唐西方凈土變圖軸》1941—1943年　布本設色 315cm×261cm　四川博物院藏

　　這幅臨摹經變的作品展出于重要位置，是張大千臨摹“經變畫”非常精彩的一幅。畫面緊湊細密，刻畫精微，層次分明，人物造型生動形象，線條流暢純熟。畫中寺院建筑群場面宏大，主殿與配殿之間有回廊相連，布局別具一格，是唐代壁畫中表現建筑群的代表作。

臨摹北魏夜半逾城圖軸　張大千，1941—1943年　絹本設色，74.8cm×54.2cm　四川博物院藏

　　此圖描繪的是“夜半逾城”的佛教故事，原壁畫繪于敦煌莫高窟第329窟的《夜半逾城》。講述釋迦牟尼做太子時，有感人世生老病死各種痛苦，為了尋求解脫諸苦的方法，決定舍棄王族生活，于一日夜間乘馬逾越毗羅衛城入山修行。此畫與原壁畫有較大差別，僅截取悉達多太子與白馬為畫面主要內容。

張大千《臨摹初唐瓔珞大士圖軸》　1941—1943年　絹本設色　192.2cm×86.3cm　四川博物院藏

張大千《臨摹初唐瓔珞大士圖軸》　1941年—1943年　絹本設色　191.7cm×85cm　四川博物院藏

　　兩幅大士都是身材勻稱，束著高高的發髻，頭后有光，藍色長發及腰，高鼻子，耳垂長，面相豐滿。相似的特征還有上身袒露，身上披著瓔珞，下身則穿著輕薄的長裙，手上提著凈瓶，全身裝扮華麗。畫面不同的特點是，第一幅大士一旁有三株綠植，葉子對稱，生氣盎然，第二幅大士則是身邊有三株寶花，開著紅花。

張大千《摹盛唐伎樂菩薩圖軸》　1941—1943年　絹本設色　171cm×64.1cm　四川博物院藏

張大千《臨摹盛唐伎樂菩薩圖軸》　1941—1943年　絹本設色　171.3cm×64.2cm　四川博物院藏

　　兩幅伎樂菩薩圖君未完全完成，兩幅壁畫構圖及色彩基本一致，應為一組器樂演奏場面，形成樂隊。

　　第一幅畫面內容是四位樂伎聚精會神地演奏著長笛、笙、簫和手鼓等樂器。第二幅中的四位樂神則聚精會神地演奏著排簫、鼓、曲頸琵琶和小銅鈸樂器。

　　敦煌石窟壁畫中有極其豐富的古代樂伎形象和樂器圖像。據敦煌研究院調查統計，僅莫高窟繪有樂伎形象的洞窟就有200多個，樂伎3400多身，大小不同的樂隊490多個，共有樂器44種，4300余件。研究者把敦煌壁畫中的樂伎分為兩大體系：佛國天界中的樂伎和世俗人間中的樂伎。

臨摹維摩變圖軸　張大千，1941—1943年　絹本設色，120.1cm×96.1cm　四川博物院藏

臨摹維摩變圖軸　張大千，1941—1943年　絹本設色，119.8cm×96.1cm　四川博物院藏

臨摹隋維摩示疾圖軸　張大千，1941—1943年　布本設色，120.1cm×96.1cm　四川博物院藏

臨摹隋文殊問疾圖軸　張大千，1941—1943年　布本設色，124cm×89.3cm　四川博物院藏

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臨摹敦煌曹議金夫人像白描畫稿　張大千　1941—1943年　紙本墨筆　178cm×112cm　四川博物院藏

臨摹敦煌文殊菩薩赴法會白描畫稿　張大千　1941—1943年　紙本墨筆　180.5cm×74.8cm　四川博物院藏

　　展覽中還展出了兩幅四川博物院的張大千臨摹白描稿，畫面中局部線條未勾勒完成。白描線框內有減字標識，表示應填顏色，常沙娜說，由這兩幅白描以及幾幅還未開臉的壁畫臨摹來看，四川博物院對于張大千關于敦煌壁畫的收藏可謂用心且成體系。

　　介紹完敦煌部分，我們再從頭來看整個展覽，如何講述張大千的書畫一生？

　　雖然此次展覽并沒有展出其60年代之后的潑墨作品，但從上世紀30年代的創作開始，用時間線索串聯起了張大千書畫風格轉變的關鍵點，同時還包括他的收藏、師友之作于大千用印。

張大千《自畫像》 1945年　紙本水墨 32.3cm×19.9cm 四川博物院藏

　　1919年張大千拜曾熙、李瑞清為師，學習詩文、書畫。他的兩位老師二人也都是當時著名的鑒賞家，并與當時社會上中多位收藏家交往頗深，加之張大千本人亦熱衷收藏書畫名跡，因此他得以開闊眼界，長期近距離領會古代繪畫中的奧妙。

　　大千先生早期作品以模仿石濤為門徑，遍學王蒙、唐寅、仇英、徐渭、陳洪綬、董其昌、弘仁等人。在追摹前人作品時，真正做到了學古、融古、化古，所作“臨仿作品”許多都與原作難分真贗，雖然這也帶來了畫界后輩對他的不少爭議，但從此一點，足見張大千對古人作品的觀察之細、領會之深。

張大千藝術展開展第一幅作品《龍泉寺檢書圖》展覽現場

張大千《龍泉寺檢書圖》　 1936年　紙本設色 32.3cm×92.8cm　中國國家博物館藏

　　這幅《龍泉寺檢書圖》所透露出的背景是清代文人的友情。故事起因是清代著名學者程恩澤去世，因為他留下的著作比較雜而且沒有編輯成書，他的生前好友阮元、陳慶鏞、洪飴孫、何紹基等人就相約龍泉寺為他檢查編書稿，最終編成了《程侍郎遺集》。后來，大家又邀請了戴熙作了一幅《龍泉寺檢書圖》描繪此事，并由阮元題識以記此事。?

　　此卷《龍泉寺檢書圖》則是百川和尚將原圖中黃維翰、李慶藻、鄧毓怡、夏仁虎、郭澤沄、閔爾昌、姚華、高步瀛、袁金鎧、金梁等人的題跋另裝成卷，之后再請張大千補畫了一幅，所以這幅畫也叫作《龍泉寺檢書第二圖》。張大千此圖描繪的同樣是當時眾人檢書的場景，與“第一圖”在圖式上也頗為契合，在風格上體現出了張大千早年作品疏朗秀潤的特征。

張大千《華山云海圖》　 1936年　紙本設色，46.3cm×590cm　榮寶齋藏

　　這幅手卷現藏于榮寶齋，描繪的是華山的云海奇觀，設色濃艷用筆細膩，著實能體現出張大千深厚的傳統繪畫動力，這是為當時北京名叫作春華樓的掌柜所畫，據說，當時春華樓是文化界的知名交流聚會的場所，圖中也有圖中傅增湘、陳三立的詩文題跋。

張大千《看山圖軸》 1938年紙本設色，131.5cm×55.2cm 四川博物院藏

　　1938年張大千從北平轉道上海，借住到友人李秋君的家中。張大千在上海短暫停留，籌劃把眾多藏畫轉移回四川，但此時的上海也已被日軍占領，危機重重。此圖是張大千早年山水風格的典型代表，整體清新爽朗，淺絳著色，意境高遠。

張大千《巫峽清秋圖軸》 1939年紙本設色，124.8cm×35.5cm 四川博物院藏

　　這一年，張大千回到四川之后，隱居青城山上清宮。這幅作品就是他隱居時所作，仿南朝時期張僧繇的風格，是他學古的重要作品。畫面以體悟山勢與云的自然變化為契入點，略施淡墨，色彩以青綠與朱砂相間，畫中的云環繞山體，凸顯出山石和樹木，使得整個畫面更為生動。

張大千《祝融峰圖軸》 1939年 紙本設色 108cm×40.2cm 四川博物院藏

　　衡山位于湖南東部，祝融峰是衡山七十二峰中最高峰，這幅畫描繪的景色和撰寫的詩文，一方面描繪了山巒的風光，另一方面也隱喻了他感慨人生的不易與時局的動蕩。

　　20世紀40年代之后，張大千在山水畫方面以學習元代王蒙為切入點，繼而開始追慕五代董源、巨然的畫風。以體悟黃山、華山、雁蕩山、峨眉山、青城山之自然變化為楔入點，以高遠、平遠的圖式和獨特的筆墨技法為手段，形成了一種嶄新的、充滿古意的山水畫風格。

張大千《仿王蒙雙松圖軸》 1940年 紙本設色 92.5cm×47.1cm 四川博物院藏

　　張大千在學畫的道路上一直是以臨習古人作為基礎的，據說他研習王蒙的作品長達十余年。他曾經表達出：“元四家中以黃鶴山人法門為最大”。說明元人中，他最推崇的是王蒙。在“大風堂”的收藏部門也展出了張大千對于王蒙的收藏。

　　這幅作品就是張大千仿王蒙筆法創作的，構圖采取三遠法，畫面由近景、中景、遠景構成。王蒙用筆以細膩精純著稱，大千也試圖用王蒙筆意表現山石樹木。

張大千《赤壁后游圖軸》 1940年　紙本設色，104.5cm×38.3cm　四川博物院藏

　　張大千的高士形象也是取法傳統人物畫，從石濤、陳洪綬、唐寅等諸家入手，在張大千20世紀40年代作品中，高士的個性風格趨于成熟，構成一定的形式規范。張大千作過多幅《赤壁后游圖》，此幅作品用淺絳山水營造背景，以淡赭石、淡花青兩色為主，描繪了蘇東坡攜二友并一書童步行于林間的場景，此時霜露既降，木葉盡脫，東坡一人獨步于前，身后兩人相視攀談，小書童跟隨其后。

張大千《寒崖聽泉圖軸》 1941年　紙本設色，128cm×42cm 四川博物院藏

　　這幅作品采取了近、中、遠的典型三段式構圖，近景描繪的是河流，中央一位高士坐著眺望遠方，中景描繪的則是瀑布，遠景繪遠山、樹木與寺廟，是張大千早年較為典型的繪畫。

張大千《越山圖軸》 1942年　紙本設色，113.3cm×66cm 四川博物院藏

　　這幅畫創作于張大千在敦煌之時，據說當時張大千在敦煌白天在洞窟里臨摹壁畫，晚上則回到住處作畫，所作繪畫賣掉之后用來維持在敦煌的生活，這幅畫依然是他頗為傳統的繪畫方法。

張大千《寶積寺山水圖軸》 1945年　紙本設色，116cm×41.5cm四川博物院藏

　　這幅畫是四十年代，他自己回憶十幾年前曾經自己與侄子出游，在廣東時所見到的美景，這幅畫體現了張大千對于山水畫筆墨融會貫通的扎實功底，尤其適合遠觀，結構順暢，不拘泥于細節。

張大千《山水圖軸》 1946年　紙本設色， 96.5cm×33.5cm 四川博物院藏

　　張大千從文人繪畫、宮廷繪畫、宗教繪畫甚至民間繪畫中汲取營養廣收博覽，加之其個人的藝術領悟力和創造力，使得作品能夠集古人之大成，并有所創新。因此到了20世紀60年代左右，張大千才能夠開創出以潑墨、潑彩技法為特征的嶄新畫風。

張大千《西康紀游圖冊》 1947年　紙本設色或紙本水墨，62.7cm×33.4cm×16　四川博物院藏

　　1947年，張大千在上海舉辦了畫展，回到成都之后聽葉淺予介紹說西康這個地方的山水景色尤其優美，于是就邀請自己的好友一同前往西康游歷，從成都出發，經歷了雅安、瀘定等地，到了西康，又經歷了大渡河、鐵索橋等地，他在游歷時寫生并寫詩?；氐匠啥贾?，將這次出游的經歷畫成畫，并配以詩文，編成12頁的冊頁，后來將冊頁贈送給了與他同出游的好友，感謝朋友的在外陪伴，不過后來的50年代，四川博物院收藏這套冊頁之時，發現只剩8開，另外4開不知所蹤。

　　在花鳥畫中，他一方面追求宋代院體富麗金碧的風格，一方面也多作大寫意潑墨荷花和“沒骨”花卉。在人物、走獸作品中則兼取敦煌藝術與五代兩宋繪畫特點，以極富力量感的線條和驚艷的色彩塑造形象，與之前清新簡淡的風格相比產生了很大變化。

蕉蔭仕女圖軸　張大千，1945年　紙本設色　115.2cm×45.7cm　四川博物院藏

　　眾所周知，張大千的侍女畫一直頗得贊譽，這幅畫描繪的就是一位侍女手持扇子，站在芭蕉樹下乘涼，構圖簡潔，用墨不多，卻似能通過纖細婀娜的背影看到侍女的面容。

歲朝圖軸　張大千，1939年　紙本設色　74cm×38.2cm　四川博物院藏

攜梅仕女圖軸　張大千，1941年　紙本設色，93.1cm×53.1cm　四川博物院藏

翠樓遠望仕女圖軸　張大千，1943年　紙本設色，111.6cm×45.7cm　四川博物院藏

仕女擁衾圖軸　張大千，1946年　紙本設色　117cm×47.3cm　四川博物院藏

　　1946年，張大千已經離開敦煌數年，所以這幅仕女畫已經與去敦煌之前他畫的仕女畫呈現出不一樣的面貌，不再是清新淡雅的風格，色彩開始變得濃烈，尤其是畫面中用大片色彩來描繪衣物，用色和圖案都呈現出了敦煌壁畫中的特點。侍女形象也由原來的柔弱纖細改變為豐潤，侍女的面部、手的造型也都汲取了敦煌的人物造型風格，

　　展覽第三部分“大風堂收藏”：

　　前面談及，張大千的老師皆集書寫畫畫與鑒藏與一身，而張大千則青出于藍勝于藍，更是身兼書畫家、鑒賞家、收藏家和作偽高手等多重身份，其書畫收藏與創作有著緊密的聯系。

　　上世紀二三十年代，張大千以唐寅、陳洪綬、石濤和八大山人等明清畫家的作品為主要收藏對象。四十年代之后，則尤其關注五代宋元名跡，收藏了包括董源《瀟湘圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》、趙佶《祥龍石圖》、王居正《紡車圖》、王蒙《夏日隱居圖》等諸多名作。他自身的創作也明顯受到這些藏品的影響，開始出現新的面貌。

送春圖軸　石濤，康熙四十三年(1704年) 絹本設色，247.1cm×134.4cm　四川博物院藏

荷花紫薇圖軸　石濤，康熙三十六(1697年)　絹本設色，125cm×54.8cm　四川博物院藏

仿云林山水圖軸　王原祁　康熙三十五年(1696年)　紙本水墨，103cm×43.3cm　四川博物院藏

秋林書屋圖軸　龔賢，清代　紙本水墨，154.5cm×63.8cm　四川博物院藏

雙鉤竹圖軸　金農，乾隆二十七年(1762年)　紙本設色，105.4cm×54.4cm　四川博物院藏

　　張大千與一般收藏家、鑒賞家的不同之處正在于，他不僅要了解古代書畫的風格特征和傳承源流，更要擴展自身的視野，擴大師承的對象，使歷代名家、名作能為其創作所用。因此，要研究張大千的藝術源流和風格變化，就不能不研究他的收藏。

　　展覽第四部分“大千師友”：

　　張大千一生跌宕起伏，極富傳奇色彩。在書畫藝術方面，他擁有高超的筆墨技巧和卓越的藝術表現力，是二十世紀中國最重要的畫家之一。同時，他與當時許多著名書畫家交往密切，有些甚至成為一生摯友，他們互相交流藝術觀點，品評、交換書畫藏品，甚至一同合作作品。

菊石圖軸　吳昌碩，1914年　紙本設色，153cm×82.4cm　中國國家博物館藏

海棠畫眉圖軸　王震，1920年　紙本設色，126cm×67.2cm　中國國家博物館藏

楷書詩軸　李瑞清，近代　紙本墨筆，133.8cm×65.2cm　中國國家博物館藏

花鳥圖軸　謝稚柳，1945年　紙本設色，90cm×57cm　四川博物院藏

　　張大千的藝術啟蒙受二兄張善孖影響最大，之后拜曾熙、李瑞清二人為師，廣泛接觸“海派藝術”;經汪慎生、周肇祥、陳三立等人介紹結識溥心畬、齊白石、于非闇等北京畫壇名家;經徐悲鴻、黃君璧等人介紹結識廣東畫壇高劍父、何麗甫等畫家、收藏家。

　　與此同時，張大千還積極參加了“寒之友”、“爛漫社”、“黃社”等藝術組織，不斷豐富擴展其藝術交往范圍。在旅居海外之后，張大千還在巴黎拜訪常玉、趙無極、潘玉良等華裔藝術家，并與畢加索會面，接觸西方藝術的發展狀況。因此，了解張大千的畫壇師友，是全面梳理他藝術觀念、藝術風格發展脈絡的前提，更是客觀評價其藝術成就的基礎。

　　展覽最后一部分“大千用印”：

　　篆刻藝術于方寸間寫天地之無窮，與書法、繪畫一同被視為中國書畫藝術“三絕”。張大千一生用印之多，選印之精，鈐印之規整，同時代的書畫家無出其右者。

大風堂　樓辛壺，1929年　壽山石，高3.3cm×邊長2.4cm　四川博物院藏

大千　鄧爾雅，近代　青田凍石，高4.5cm×邊長0.9cm　四川博物院藏

泰華峰頭作重九　壽璽，1935年　芙蓉凍石，高3.7cm×長2.2cm×寬1.6cm　四川博物院藏?

　　張大千年少時便享譽藝壇，且能自運篆法，奏刀制印，可以說他對于篆刻藝術非常了解。他一生中所用印章多由陳巨來、方介堪、頓立夫、王壯為等名家所制。材質多為壽山石、青田石、象牙等，偶用昌化雞血石。印文以姓名、齋館、成語、詩詞、收藏、鑒賞等內容為主，多出于其對某一階段創作、經歷或心境的體悟，且鈐蓋頗具章法，與畫作相得益彰。

一墨大千　簡經綸，近代　青田凍石，高6.6cm×邊長2.3cm　四川博物院藏

網師園客　李散木，1933年　壽山石，高4.3cm×邊長2.6cm　四川博物院藏?

大千豪發　方介堪，1928年　壽山凍石，高4.5cm×長3.2cm×寬3.1cm　四川博物院藏

　　張大千以畫作抒發自己的心境所悟，畫面或有不足之處則多以長題書法加以彌補，同時印章的內容亦能起到畫龍點睛的效果，使鑒賞者觀之能為之一振，有所感悟。因此可以說大千用印正是其藝術在精微處見精神的寫照。